«Я прошел большой путь»: Асхат Кучинчереков о своем творческом пути и о работе над фильмом «Бауырына салу»

Как вы попали в кино?

В кино я попал случайно. Я учился на режиссера в Академии Жургенова. В этот момент проходил кастинг для фильма «Тюльпан». Я об этом не знал, но у нас там был ассистент, Данияр Кумисбаев, — он является драматургом на данный момент. Он бегал по общежитию и снимал всех людей, у него были сжатые сроки. Вот он и предложил мне: «Давай, снимись» — и уговорил. В кадре я просто представился: «Я Асхат, такой-то и такой-то». Буквально 15–30 секунд. Через два месяца мне звонят в общежитие и говорят: «Вас приглашают в Казахфильм». Я поехал туда, там сидели режиссер Сергей Дворцевой и продюсер Карл Баумгартнер. Мы пообщались. Вот с этого началось мое нашествие в кино, с фильма «Тюльпан».

Кастинг проходил в Алматы?

В Алматы был большой кастинг: две тысячи человек, все актеры. А для роли требовалась некая наивность. Я только приехал с аула и сразу попал в этот фильм.
Откуда вы приехали в Алматы и в каком возрасте?
Из маленькой деревни Кенес Павлодарской области. Там пять улиц, в школе нет 11 классов, только 8. Там все простые люди. Я приехал в 2002 году, в 20 лет, а в 21 начал сниматься. Я как раз закончил первый курс и в феврале уже прошел кастинг. Все мы, кто родился в маленькой деревне, мечтали о кино. Я хочу рассказать эту историю, я всем ее рассказываю. У нас не было кино, интернета тоже. А мне было интересно именно это. Я что-то писал, о чем-то думал. По ТВ шла такая программа — она до сих пор идет — Катя Мцитуридзе ведет. Я эти 20 минут программу смотрел… И вот в Каннах — мы с Катей встретились, она была в жюри «Особого взгляда» и как раз судила «Тюльпан». Я сказал ей, что смотрел ее постоянно! Самое важное, что нам всем надо, — это мечтать. Это же удивительно. Потому что я никогда не мечтал, я не знал, что это такое — режиссура. Хотел это попробовать, и вот как-то сложилось.

Павлодарская земля богата талантами. Расскажите о вашем опыте съемок в «Тюльпане». Там ведь была международная команда?

Да, и это самое прекрасное! Вот об этом пути я хочу рассказать. Я приехал на «Тюльпан», а там Баумгартнер. Он работал с Джармушем, с Кустурицей, с Ким Ки Дуком, с Киаростами. «Пандора Фильм» — это немецкая компания, она со всеми работала. Но для него очень важным было то, что он работал с Тарковским. Наверное, это все на меня очень сильно влияло неосознанно, они рассказывали какие-то истории. Например, Иоланта Дылевска, польская операторка, рассказывала, что «Линкольна» снимал ее однокурсник или что тогда-то Ди Каприо вел себя так-то. Ты слышишь такое от людей — не из книжек, не из мемуаров, а реальные истории. Кустурица, снимая «Аризонскую мечту», на две недели убежал с площадки, потому что не мог найти драматургию, не мог понять, — и просто исчез. Аки Каурисмяки с ним работал, и он рассказывал, как он работает. Ты сразу не понимаешь, потому что я в принципе кино не понимал. Мне говорили: «Сделай вот это, сделай вот то. Не думай о роли, не думай ни о чем. Делай все неосознанно». И в самом деле, мне кажется, актер в кино не должен контролировать или осознанно что-то делать. Он должен жить именно в этом кадре. В этом кадре ты должен сыграть то, что хочет режиссер. Ты не думаешь: «Я протащу эту роль вот так», потому что ты можешь думать одно, а режиссер другое. Если в кадре надо заплакать, значит, надо заплакать. Если в кадре крупным планом нужен такой взгляд, значит, отыгрывай такой взгляд. Не думай о своем. Завтра камеру поставят по-другому, и кадр уже будет нести совсем другой смысл. Это я говорю по своему опыту.

«Бауырына салу» — это жизненная история, основанная на личном опыте? Я, к сожалению, не знаю, живы ли ваши родители.

Да. Отец умер, мама жива.

Она посмотрела фильм?

Пока нет. Не было возможности показать. Надо как-то сделать это классно: не просто через компьютер, а хочется, чтобы они посмотрели на большом экране.

Я надеюсь, у нее получится посмотреть. Мне была бы интересна ее реакция.

Да, мне тоже. Особенно была бы интересна реакция отца, потому что я все-таки про отца этот фильм делал. Я помню такой момент в жизни, когда мне было два года (все говорят, что мне было два года тогда). Когда приезжал отец, он спросил меня наедине: «Сынок, поедешь домой?» Я тогда ответил: «Нет». Потому что уже привык к бабушкам. Но по большей части это фильм про отца. Я в нем не мог раскрыть два персонажа. Половину фильма он находится в дороге, он едет. У меня была дилемма: делать ли фильм с того момента, когда едет автобус, и вся история здесь. Я боялся, как бы люди вообще ничего не поняли. Когда я делал этот фильм, все мои друзья, которые работают в кино, говорили, что это чисто казахская история, мир этого фильма не поймет. «Как ты объяснишь, что он живет с бабушкой, едет к родителям, потом его у них забрали? Тебе поэму надо делать». И ведь на самом же деле непонятно. Я сам не западный человек. Но я сейчас понимаю, на каком уровне они понимают мой фильм. Вот вчера мы в ЮНЕСКО, в Париже, получили приз (это уже наш 22-й приз!). Вначале все — даже люди, с которыми я работал, — говорили, что фильм не поймут. Возможно, поймут только казахи. Ну и кыргызы тоже. Потому что это чисто наша тема. Но у меня было очень сильное желание сделать эту историю, потому что это есть в каждой казахской семье вне зависимости от социального уровня. Это есть буквально в каждой семье, и я хотел рассказать об этом. Никто не касается этой темы. Да, представьте, в каждой семье есть эта практика, но мы снимаем фильмы о чем угодно: криминал, мелодрамы, а про это — нет. Но это ведь есть. Твой дядя так растет, моя сестра, и ваша сестра, и я. Это есть в каждой семье. А почему про это не сняли фильм? Даже литературы нет. Да, где-то показаны какие-то отдельные моменты. В фильме у Эмира, например, герой живет с бабушкой. Но сам фильм о другом. Немного об этом есть в литературе. Но нет всей этой истории, которая происходит в каждой казахской семье. Я не видел.

Какого главного принципа вы придерживаетесь в режиссуре, именно как автор?

Когда братья Люмьер изобрели кинематограф, они ведь могли снять все что угодно. Они могли снять картину в музее, сцену в кафе, но они начали с поезда. Потому что они были очень умные люди и им нужна была атмосфера. Самое первое в кино — это жизнь и атмосфера. Что бы вы ни создавали — даже космос, мы должны поверить в эту атмосферу. Где нет атмосферы и жизни, там нет кино, наверное. Вот возьмите «Зеркало» Тарковского. Там ведь есть атмосфера, там мама живая, ты ее понимаешь, она курит, она разведена, ты ее чувствуешь. Возьмите любой фильм, к примеру «Мертвец» Джармуша. Вроде сюрреализм. В нем герои едят трупы, но они же реальные люди. Герои убивают своих, едят их, но при этом они все живые в абсурдном мире, созданном режиссером. Или, например, его же «Кофе и сигареты». Да и любой фильм возьмите. Самый яркий пример — «Догвилль» Ларса фон Триера. Все происходит на театральной сцене, но актеры играют реалистично. Они плачут, героиню насилуют. И собака в заключительной сцене. И как будто и сама героиня образно превращается в эту собаку. Но они не изображают все это по-театральному, они реально плачут. Кино должно трогать. А если актеры не проживают это, то и картина тебя не тронет. Это моя точка зрения.

Фильм был снят за счет гранта, выигранного в Государственном центре поддержки национального кино, но вы ведь не с первого раза на него попали?

Да, я провел шесть питчингов. Участвовал не только в конкурсе этого центра, но и в любых питчингах. Я знал, как оно обычно происходит: приходят ребята на питчинг в первый раз, во второй раз, и они не проходят. А я приходил шесть раз. Я знаю, как рассказывать историю, я знаю, где и как она влияет на жюри, где есть смешной момент. Презентовать аудитории и защищать должен режиссер или продюсер. Да любой стартап защищается. Защищаются вообще все, кто занимается чем-то интеллектуальным. Все мы, кто просит деньги, защищаемся.
Молодые ребята защищаются в первый раз, во второй раз. А мне 42 года. Первые свои фильмы я начал снимать в 39. Это нормально. У меня есть Канны. Но я прошел свой непростой путь. Да, я снимался в очень хороших фильмах, которые получали награды. Но награды сразу не дают. И мне сразу не давали. И сегодня не дали. Я вот подавал сценарий на питчинг, но он не прошел. И это нормально, это путь.

Откуда тогда вы берете мотивацию пытаться снова и снова, каждый год?

Я снял короткометражный фильм и выиграл два приза как актер, 20 тысяч долларов. Потом я выиграл приз с «Тюльпаном». И вот у меня 20 тысяч долларов. Я мог или купить комнату 20 квадратов в коммуналке либо в общежитии в Алмате, или снять кино. Я снял кино, потратил на него все деньги и получил приз в Дубае. Я с этим фильмом не знал, как его снимать. Вроде что-то делаешь, что-то думаешь и снимаешь. И в Дубае выиграл тридцать тысяч долларов.
Потом я участвовал в фестивале в Тампере. Тампере — один из лучших фестивалей наряду с Клермон-Ферраном и Оберхаузеном. Это три фестиваля мирового уровня. В короткометражке вообще все сложно: участвуют тысячи фильмов. Я прошел, и я понял почему. Мы сидели и отдыхали в кулуарах фестиваля, ко мне подходит парень и спрашивает:
— Это ведь ты снял тот фильм — Gas is over?
— Да, я
— Да ты что! У меня в жизни была точно такая же история!
Я понял, что именно этот парень меня и выбрал. Да и потом много таких маленьких фестивалей было.

Он был в жюри?

Оказалось, он был отборщиком. И это нереальная история. На тот момент в Тампере подавалось 6000 фильмов. Вот как так получилось?

Вот что это? Удача или судьба?

Я не знаю. Многие молодые ребята, снимающие короткометражки, не знают, что основными являются фестивали в Клермон-Ферране, Тампере, Оберхаузене и Лос-Анджелесе, сосредотачиваться и атаковать надо их. Сейчас столько фестивалей и столько короткометражек! Я езжу, смотрю короткометражки и не понимаю, как их выбирают, потому что есть очень сильные, есть очень слабые фильмы, но, кажется, невозможно проанализировать их все и отобрать лучшие.

Я вот хотела задать такой вопрос. Вы снимали свой дебют на грант Государственного центра поддержки национального кино. Насколько это сложно или легко?

Для меня все было легко с ГЦПНК. Я благодарен Центру, самой системе. Я получил грант осенью 2020 года, а фильм сдал в декабре 2022 года. Впоследствии я доделывал фильм уже на частные деньги — сдал фильм, но какие-то моменты мне не нравились, я их все переделал. За этот период сменилось четыре министра и три директора Центра кино.
Есть определенные правила. И вместе с тем существуют нюансы, форс-мажор. Например, я осенью защитил сценарий, который надо снимать летом. Я написал письма о том, что из-за погоды и пандемии я не могу снимать и у меня сдвигаются сроки, прошу определить новый срок сдачи на 2022 год. Существует специальная комиссия, которая рассматривает такие заявки и принимает решения. Они пошли мне навстречу и ответили, что рассмотрели и утвердили новые сроки. Я получил деньги частями в несколько этапов: в 2020 году на подготовительный этап, в 2021-м на съемочный этап и в 2022 году на монтажный этап. Я разделил таким образом. Все могут так же разделить грант, но никто не хочет так делать, пытаются получить все деньги сразу. Тогда им ставят условия: в таком случае снимайте осенью. И при этом нужно подписать техническую спецификацию на фильм. И вот когда вы ее подписываете, назад дороги уже нет, ведь это уже обязательство перед государством. И ты уже не объяснишь, что не сможешь снимать летний сюжет осенью, ведь техспецификация со сроками сдачи уже подписана. И сроки уже не сдвинуть. Мы поняли логику, и поэтому мы пошли по своему алгоритму. Вот такие вот есть нюансы. И этим надо просто спокойно заниматься. Да, деньги поступают осенью, но ты как продюсер должен смотреть чуть дальше вперед.

Во многих интервью вы признаете вклад вашего оператора-постановщика Жанарбека Елеубека, в том числе в фильм «Бауырына салу». Расскажите, пожалуйста, как вы готовились к фильму вместе с оператором-постановщиком?

Визуально мы понимали, чего хотим, но еще не видели локации. Мы ездили по Казахстану — Балхаш, Нарын, — выбирали объекты. И мы работали как команда. Все деньги висели на мне, я за них отвечал. Да, я был режиссером, но часто мы друг друга заменяли. И не всегда можно сказать, что вот это я придумал. Вот в сцене мальчик: он встает, плачет и идет — очень важная сцена. Как ее сделать — решает Жанарбек. А как актер будет меняться в кадре — это придумываю я. У каждого из нас рождаются свои варианты сцен. Пока репетируем, пробуем его вариант, затем мой и в итоге приходим к чему-то общему. В основном это вариант Жанарбека, потому что камера у него в руках и он лучше чувствует ритм. Я могу довести актера, драматургию, слова, но общую мизансцену строит Жанарбек. Я не говорю: я режиссер, и будем снимать так. У меня такого нет. Мы находим общий подход: поставим камеру с этой стороны, а до этого у нас будет такой кадр, а тут героиня грустная, давай камеру поставим так. И в итоге мы понимаем, какой эта сцена должна быть.

Вы ранее говорили, что поехали на одиннадцать месяцев в аул и разводили мизансцену уже на локации.

Вообще, методика у меня такая: едешь в аул или в любое другое место и там живешь с этими людьми, с актерами, со всеми вместе, погружаешься. Потому что это важно: кино — это визуальное искусство.

Получается, в идеале режиссеру нужно давать больше времени на предпродакшен, на подготовительный период, чтобы он имел возможность поехать на локацию с актерами и несколько месяцев готовиться уже на месте.

Это зависит от режиссера. Нужно ли ему это или не нужно. Есть люди, которые снимают две недели, а кто-то и два года снимает. Это не плохо, это зависит от его внутренней подготовки. Говорят, Михаэль Ханеке с некоторыми актерами общался только через ассистента. Такая вот методика. У каждого режиссера своя.
Надо помогать режиссеру в самом начале, когда он снимает дебют, потому что он не всегда знает, как надо делать. Когда вся группа сидит на нем, а он не может двинуться, и уже стоят камеры, все готово. Надо дать ему свободу.
Сейчас можно взять телефон, заранее самому поехать на локацию, походить, что-то поснимать. Или маленькой группой с оператором. Мы так же двигались и на «Тюльпане», и на «Айке», и этот подход перетекает уже в мои фильмы. И в итоге я уже вижу и слышу, как этот работает, как тот работает.

Как вы выбирали себе команду таких людей, которые вам очень понравились?

Мы с Жанарбеком знакомы со студенчества. С Азаматом мы встретились во время моей работы в качестве продюсера над альманахом в Алматы. Я увидел, как он работает, и мне это понравилось. Есть у нас художница Айко, ее я тоже знаю со студенчества и знаю, что она командный человек. Вы как продюсер должны понимать: чем больше людей на площадке, тем больше они будут разделяться. Большая команда плохо работает на общую идею. Надо привлекать меньше людей, все должны есть за одним столом, они не должны разделяться. Как только человек отделяется от группы, его надо увольнять. Потому что это командное дело, как футбол. А представьте: будет сидеть звукорежиссер и работать сам. Вот у нас звукорежиссер копал яму, помогал в чем-то другом. Оператор что-то красил. Это должно быть командно, все должны об этом думать, об этой комнате, и тогда общими усилиями что-то выйдет. Не только я, режиссер, диктую, нет. Я вообще так не делаю. Да, мы планируем, готовим эпизод, но кто-то может предложить: давай сюда поставим вешалку, я нашел у знакомого фактурную вешалку — и ставит ее. Конечно, при этом я принимаю окончательное решение, чтобы не было совсем уж бардака.

Получается, у вас своего рода небольшой инди-камерный фильм? В съемочной команде не было много людей?

Нет, не было. В общем шесть-восемь человек. Может быть, двенадцать с монтажером и со всеми остальными. Некоторые люди приезжали-уезжали, некоторые просто уволились. Но основной костяк — это шесть человек.

И вот они поехали на одиннадцать месяцев в аул…

Да. Но это были не все съемки. Эти одиннадцать месяцев включали в себя и предподготовительный, и подготовительный периоды. Просто это все мы делали на месте. Кто-то делает это в Алматы, а мы просто едем и делаем там.

Давайте обсудим эту историю с «Оскаром». Пусть не часто, но у нас, к моему большому сожалению, есть такая вещь, как клановость, распри в киноиндустрии. Но, мне кажется, ваш фильм всех объединил. Тот факт, что они вообще пришли к какому-то консенсусу — я такого давно не видела. Индустрия сплотилась и единогласно выдвинула ваш фильм в качестве кандидата в лонг-лист премии Оскар. Почему выдвижение на премию важно для нас как для страны?

Конечно, это удивительно, потому что это все происходило на наших глазах. Tulpars объявили, что они объединяются. Я помню, что я первым ночью загрузил этот фильм. Сегодня объявили об открытии подачи, а завтра я уже сделал это. Я видел там уже 56 загруженных фильмов, все проходило онлайн, все проходило открыто. Конечно, мы подали пример, потому что мы хотели «Оскара». Я уже могу рассказать эту историю. Мы подали сами через интернет, и не было никого, кому ты можешь позвонить. Раньше Союз кинематографистов что-то сам делал и выдвигал. Все говорят, что в нашем кино все пессимистично, но это действительно было открыто.

Получается, искусство сплачивает?

Получается, если ты сделал что-то хорошее и все это приняли и сказали: да, ребята, давайте этот фильм отправим. Ко мне с этой идеей подошел мой международный продюсер Диас Фельд. Говорит: «Асхат, я показал фильм своим знакомым, они сказали, что у этого фильма есть шанс. Давай будем продвигать». Я ему ответил, что я вообще не думал об «Оскаре». Для меня Сан-Себастьян уже был потолок.

В Сан-Себастьяне прошла мировая премьера «Бауырынан салу»?

Да, в программе New Director. Для меня дебют в Сан-Себастьяне — это уже круто. В конкурсном жюри был программный директор Каннского фестиваля. Для меня это все уже было классно, потому что я познакомился с нужными людьми. А дальше выиграна Азиатско-Тихоокеанская кинопремия, где также участвовал Хирокадзу Корээда. Я специально не поехал туда, потому что у меня был выбор: или лететь в Австралию, или в Бразилию. Мы с Диасом решили в Бразилию, в Сан-Паулу. Камила Серкебаева тоже говорит: «Поехали в Бразилию, туда не нужна виза». Я согласился, там у Камилы друзья. К тому же в Австралии участвовал Корээда, а он только что взял Канны за лучший сценарий, и там ему тоже победу отдадут, ну логично же? Он участвовал в конкурсе с тремя картинами. И в «Особом взгляде» одна картина. Там были и каннские фильмы — насколько я помню, из пяти фильмов три точно были каннские лауреаты. Вот я и не надеялся. И потом мне звонят: «Вы выиграли. Скажите пару слов». Что чувствовал Корээда?

Вы про Диаса и раньше говорили. Но кто этот человек? Он выходец из кино?

Он не из кино, он был инвестором, продюсером, он увлекается музыкой, инвестирует, продюсирует музыку. У нас с ним было такое знакомство. Я занимался постпродакшеном фильма. Как я говорил, я сделал и сдал фильм, но мне хотелось сделать лучше. Я искал деньги на доработку, и на Arba Wine я познакомился с Ильнуром Какимжановым. Я показал ему фильм, он ему понравился. Он сказал, что покажет своему знакомому. Спустя какое-то время этот фильм посмотрели Диас Фельд, Камила Серкебаева, Адильжан Туякбай. И фильм им понравился. И эти четыре человека дали мне 20 тысяч долларов на завершение фильма. И это без договора. Просто дали деньги и сказали делать. Я был счастлив. В Алматы на эти деньги можно хорошо сделать звук. И я сделал и цветокоррекцию, и звук. Потом мы познакомились и вместе поехали в Сан-Себастьян, затем в Сан-Паулу. И стали дружить. Эта дружба привела нас к «Оскару». Сейчас Диас — международный продюсер нашего фильма. Все, что происходит с «Оскаром», — это все благодаря ему. На Западе ведь все платно — начиная с моей визы, заканчивая всеми акциями и показами.

То есть человек взял на себя ответственность за мировое продвижение?

Да. Премьеру организовал он. Мы подали фильм в «Тулпар» и выиграли. Сейчас у нас есть американский дистрибьютор, который за нас взялся. Они хотят выпустить весной фильм в Америке. Я поеду познакомлюсь лично со всеми нашими пиарщиками. Будем показывать фильм в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне, потому что основные люди Академии живут в этих трех городах.

Какой совет можешь дать тем ребятам, которые сейчас только-только начинают?

Непростая индустрия. Вы говорили сами, что у вас была возможность купить комнату.
Да, этот путь очень сложный. У меня тоже он был сложный. В 2007 году, еще до выхода «Тюльпана», было очень тяжело с деньгами — можно сказать, я только за счет друзей жил в Алматы. Тогда почти никто не снимал, и было сложно. Сейчас свои сложности. Трудно вытащить группу из города, потому что в индустрии остались более прагматичные люди.

Вообще, я прошел большой путь. И я больше болел авторским кино. А сейчас ведь много всего разного. Как только ты начинаешь, тебя затянет на сериал, на клип. А можно ли всем этим заниматься и не потерять себя? Я не знаю. Может быть, новые ребята могут все. Но у нас выходят кассовые фильмы, полуавторские фильмы, но не в мировом масштабе. Да, есть отдельные фильмы, которые мы видим, но и у них планка ниже мировой. А почему бы не сделать лучше, пусть и коммерческое? Сказать: нет, я покажу миру. В нашей индустрии что плохо? Например, какой-то бизнес потратил на тебя деньги, но ты ожидаемого не даешь. Потом тебе не будет доверия. Мы все должны делать на высоком уровне.
Качество! Это же не так, что кто-то гениальный режиссер, а кто-то не гениальный.

У вас есть какой-то материал, над которым вы уже работаете? Будущие проекты? Может, есть какие-то идеи? Можно без подробностей, но взялись ли вы уже за новый фильм?

Все зависит от бюджета, при этом следующий фильм я хочу снять с небольшим бюджетом, потому что хочется стать покрепче, чтобы было больше свободы. Я хочу снять фильм про страх. Страх — это объединяющая вещь, он есть у всех. Страх вообще, страх темноты. Темнота у каждого своя, скелет в шкафу. Кто-то боится потерять работу, а кто-то — что уйдет жена. У кого-то детские страхи. Что такое страх? Я пока не могу подобраться, как это сделать, но хочу. Это такая тема, международная. Сейчас разговариваю с людьми на эту тему, опрашиваю, кто чего боится. Всегда надо мониторить, как работает твоя история. У всех разные ответы, надо как-то все это объединить.

Вот фильм «Бауырына салу» для меня был сложнее. Везде, куда езжу, мне говорят: да, меня бросили родители, уехали в Лос-Анджелес, хотели покорить Голливуд, а я с бабушкой остался. Сейчас много людей живет с нянями, с бабушками, вне зависимости от социального уровня. И этот фильм на них очень сильно влияет. Влияет не сама традиция. Но традиция в конце концов добивает этого мальчика. Добивает эта сцена. И многие просили убрать ее. Но суть ведь даже не в традиции. Мальчик живет один, по тем или иным причинам он не может жить с родителями, нарушена коммуникация с отцом. У людей любой национальности бывает такое.

У других такой традиции нет, но такие ситуации есть. У кого-то, даже в богатой семье, няня мигрантка. Кто-то остается с бабушкой, кто-то с тетей. И наши, казахи, живут в рабочих миграциях. Один в Дубае, другой в Лос-Анджелесе, другие уезжают в Лондон, что-то делают по бизнесу. В общем, фильм хорошо заходит.

Асхат, благодарю вас за интервью.